(Moda ve devrim (1): Retrospektif yazısının devamı)
Moda ve devrim ilişkisine dair ilk postumda son olayların olduğu ülkelerin dışındaki coğrafyaları incelemiştim; bu postumda önce Tunus, sonra da Mısır'dan bahsedeceğim. 
Tunus'un 1956 yılında bağımsızlığa kavuşmasından sonra da Türkiye'dekine benzer bir süreç yaşandı. Bourguiba'nın batıya dönük liderliği sırasında getirilmeye çalışılan "modern", batılı görünüm, ülkedeki İslam-Arap-Akdenizli kültür ve değer sistemiyle çatışıyordu; ve pek çokları için ikili kültürel düzey akültürasyonu hatta anomiyi çağrıştırmaktaydı. Ama genç kuşaklar için batılı giyinme tarzının herhangi bir zorlayıcılığı yoktu, zaten geleneksel giyim ritüeller ve kutlamaların ötesinde bir alternatif olarak görülmüyordu bile (Albrow ve King 1990). Meriem Mahmoud Chida'nın Tunuslu giysisine dair doktora tezi çalışması da geleneksel Tunuslu giysisinin Tunusun zengin kültürel mirasını göstermek açısından sembolik olmadığını gösteriyor. Chida bunu iki duruma bağlıyor; batılı giysilere yönelme daha devrimden çok önce, 1900lerin başlarında Fransa'nın kolonisi olunduğu sıradaki ekonomik sorunlardan etkilenmişti. Bunun yanında, ilk seçilen devlet başkanı Bourguiba yeni ulusun kurulmasında etnisite belirtmeyen giyimin önemli olduğunu vurgulamış ve modernleşme yolunda bir adım olarak görmüştü (Chida 2006). Bugünlere doğru gelindiğinde, Tunus'ta 2000'lerin başından itibaren türbanın yaygınlaştığı görülüyor. Buna karşılık geçtiğimiz günlerdeki protestolar sonucu ülke dışına kaçan Ben Ali ve hükümeti hijabın "partizan çağrışımlı ve yabancı kökenli bir giysi" olduğunu ilan etmiş ve 2006 yılında kamusal alanda hijab kullanımına karşı savaş açmıştı. Tunus'lu hijab yanlısı bloggerlar daha şimdiden Zine Al-Abidine Ben Ali yönetiminin devrilmesini ve Yasemin Devrimi'ni hijabın kullanılması önündeki engellerin kalkması olarak görüyor.
Mısır'da da Tunus'ta olduğu gibi batılı giyimin reddedilmesi bağımsızlık döneminde önemli bir rol oynamamıştı; ve hatta Nasır'ın önderliğindeki Mısır milliyetçi hareketi milli ve geleneksel giyimin sembolik bir unsur olarak kullanılmasıyla pek ilgilenmedi. Buna karşılık tarbush yani Osmanlı'dan kalma fesin kaldırılması oldukça etkili bir meseleydi, Mısırlılar için Osmanlı yönetiminden kurtulmayı simgeliyordu. Hindistan'da geri getirilen geleneksel giysilerin aksine, Mısır'da geleneksel giysi olan galabeya kamu yetkilileri tarafından eleştirilebiliyordu. Resmi retoriğin köylüleri yüceltmesine rağmen köylülük bir model olarak alınmıyordu. Cemal Abdülnasır ve ailesinin resimleri batılı giyimle gazeteleri ve dergileri dolduruyordu (Abaza 2007). Mona Abaza'nın Mısır'daki farklı giyim tarzlarına dair makalesi İslamcı, Batılı ve etnik şıklığın Mısır sokaklarında bir arada yaşayabildiğini anlatıyor. Abaza, Enver Sedat yönetimiyle birlikte İslamcı eğilimin başladığını belirtiyor. Batılı ve İslamcı stillerin yanı sıra, etnik stil de bir kez daha ortaya çıktığını, galabeya ve Bedevi zanaatları, örtüler ve gümüş tekrar ilgi çekmeye başladığını anlatıyor. Ancak Mısır'da şu günlerde gerçekleşen halk ayaklanmasının giyim kuşam açısından nasıl bir etki doğuracağına dair fikir geliştirmek çok zor; zaten şu an ortada bir belirsizlik hakim ve görünen o ki herkes olayların siyasi sonuçlarını merak ediyor.
Referanslar
Chida, Meriem Mahmoud (2006). Tunisian dress, 1881-1987 and new nation building, University of Minnesota.
Albrow, Martin ve Elizabeth King (1990). Globalization, knowledge and society. Sage Pub.
Abaza, Mona (2007). Shifting Landscapes of Fashion in Contemporary Egypt. In Fashion Theory. 11(2/3): 281-298.
Geçtiğimiz hafta dünyanın iki farklı kesimi için çok hareketli günler geçti. Dünyanın bir tarafında gözler Paris'teki moda haftasına ve kendi tasarımlarıyla modada devrim yaratmaya çalışan tasarımcılara çevrilmişken, dünyanın diğer tarafı (ki sayısal olarak çok çok daha geniş bir kitleden söz ediyoruz tabi) Fransa'ya tarihsel olarak çok da uzak olmayan Tunus'ta başlayan ve gayet hızlı bir şekilde diğer Arap ülkelerine de sıçrayan yönetim karşıtı protestoları takip etti. Arap ülkelerindeki hareketlilikle karşılaştırıldığında Paris moda haftası ne kadar mikro bir olaymış gibi görünse de aslında bu iki olgunun birbirine zıt meselelerden ibaret olduğunu düşünmek bence yanlış. Modayı ve Paris Moda Haftası gibi etkinlikleri doğrudan takip edenlerinin sayısının küçüklüğüne rağmen bir sene içerisinde sokak modasının bunlardan etkilendiğini, renklerin ve tarzların ana akımlara göre belirlendiğini unutmamak gerekiyor. Daha da önemlisi, moda-devrim arasındaki ilişkiyi devrimden modaya doğru ele almak; yani güç dengelerini ve yönetim biçimini değiştirmeyi hedefleyen devrimin en basit gündelik yaşam pratikleri üzerinde de doğrudan etkisi olduğunu düşünmek ve modayı genel bağlamında "giyim kuşam" olarak algılamaya çalışmak. Ayrıca devrimci hareketlerin sembolizminde giysiler önemli bir yer teşkil etmiştir (misal; etnik giysiler/çıplaklık (giysilerin olmaması)/kapanma/yeşil/kırmızı). Ben de bu yazımda, ne kadar çok farklı dünyalara aitmiş gibi görünseler de geçen haftaki olayları ortaya çıkaran olgular bir araya getirmeye çalışacağım. Arap dünyasındaki yeni gelişmelerin devrimsel niteliğini anlamak ve modayla doğrudan ilişkisini çıkarmak için belki henüz erken (ve olayların ciddiyeti açısından belki çok geri planda). Ama bu zamana kadarki devrimlere bakış atmak, giyim kuşamın ve özellikle kadınların giyiminin rolünü anlamak belki önümüzdeki haftalarda olacak satır arasındaki gelişmeleri takip etmek açısından ilginç olabilir. İlk postum son olayların olduğu ülkelerin dışındaki coğrafyalardaki Moda-Devrim ilişkisinden bahsedecek; ikincisinde ise özellikle bu ülkeleri ele almaya çalışacağım.
Eugène Delacroix - La liberté guidant le peuple (Halkı yönlendiren özgürlük)
Hem devrim hem de moda deyince kuşkusuz akla ilk gelenler Fransa ve Fransız Devrimi. İki konunun da Fransa açısından önemli rol oynaması sayesinde Fransız Devrimi sırasındaki modaya, modanın değişimine dair kaynaklara ulaşmak oldukça kolay. Devrim öncesindeki dönemde giyim kuşam başta saraya dair bir meseleydi ve toplumdaki sınıfları belirtmesi açısından sarayın zorlayıcı bir rolü vardı (Wilson 2003). Fransız Devrimi'yle birlikte aristokratların aşırıya kaçan giyim merakına dayanan moda algısı yerini sadeleşmeye bırakmaya başladı; korseler bir kenara bırakıldı, Terör döneminde abartılı ve çok renkli giysiler zenginlere atfedildi ve bu kişiler idamla yargılandı. Devrim sırasında köylü ve işçilerden oluşan halk (3. zümre) giyim-kuşamla ilişkilendirilen "sans-culottes" (külotsuzlar) terimiyle adlandırıldı; zira o dönem moda olan diz uzunluğundaki "culotte" (külot) yerine uzun pantalonları giyiyorlardı. Külotsuzların başlıca giysileri arasında uzun pantalonlar, kısa etekli ceketler, kırmızı özgürlük kepleri ve sabolar bulunuyordu (Hugh 1911) (1). Sadeleştirilen giysilerin sosyal anlamda birkaç etkisi vardı; bunlardan ilki kadınların devrim hayatı ve siyasetteki rolünün güçlenmesini ortaya koyuyordu (artık giyimlerine dair daha az vakit harcayabileceklerdi), alt sınıflarla üst sınıflar arası ayrımı ortaya çıkaran dış görünümün rolü azalıyordu (Starr 2010) ve daha sade giysilerin kullanılmasıyla birlikte giyim sektörü daha üniform ve hazır giyim ürünlerine yönelmeye başlayacaktı.
Valentin A. Serov - "Working people arise!" (İşçi sınıfı ayağa kalk!)
Fransa'dan sonra Rus Devrimi'ne geçelim. 1917 yılındaki Bolşevik Devrimi sırasında Batı tarzı giysiler ve moda, burjuvazi kültürüyle özdeşleştiği gerekçesiyle eleştiriliyordu. O dönemde Rusya'dan kaçan Beyaz Ruslar özellikle Fransa'daki büyük moda evlerini açarak Avrupalılar için doğulu ve egzotik görülen kendi stillerini de taşımıştı (Vassilev 2000). Modanın eleştiriliyor olmasına karşılık Bolşevikler ve daha sonrasında komünistler de kendi modalarını yaratmaya çalışacaklardı. Dönemin konstrüktivist (oluşturmacı) sanatçıları basit, hijyenik ve işleve yönelik giysiler önermişlerdi; bu tip giysilerde anonimlik ve fayda baş plandaydı. Yönetime geçmelerinden sonra tekstil fabrikalarını devletleştiren Bolşevikler, etkinliklerini merkezileştirdiler ve önceki dönemde aristokrasi ve artistik elitin tasarımcısı olarak çalışan Nadezhda Lamanova gibi başlıca moda tasarımcıları devlet kontrolündeki giyim kuşam ve modanın belirleyicisi oldu. Lenin döneminde özellikle Rus folk motiflerinin kullanıldığı ama sade giysiler tercih ediliyordu. Stailinizmle birlikte önceki sosyalist giyim tarzı geri plana atıldı ve merkezileşme kuvvetlendirildi. 1934 yılında Moskova'da Moda Evi açıldı, iki moda dergisi yayınlanmaya başladı. Erken Bolşevikler tarafından "moda", işlevsel olması ötesinde dışlanan bir kavramken, Stalinle birlikte modanın sembolik rolü önem kazandı.
1950'lerin sonunda Moskova'daki Christian Dior modelleri
Doğu Avrupa ülkelerindeyse Batı stili moda tamamen reddedildi, modanın güzellik ve elegansla ilişkilendirilmesi yasaklandı, işlevsel, basit ve sınıfsız komünist giysiler tercih edildi. 1970lere gelindiğinde ise komünist ideolojiye uygun resmi moda olmasına karşılık sokaklarda farklı tarzlar vardı; bireysellik ve kültürel izolasyon karşıtı tavır sergileniyordu; düşük kaliteli ve tekdüze ürünlere karşılık halk kendi yaptığı giysileri ve karaborsadan satın aldıklarını tercih ediyordu (Angela San Cartier 2010).
Moda Albümü Dergisi - 1936
Türkiye'de ise Cumhuriyet devriminin hedef aldığı kitle Fransa'daki ve Rusya'dakinden daha farklıydı. Öncekilerde lükse meraklı aristokrat sınıfının aşırıya kaçan giyim kuşamı eleştirilirken, Cumhuriyet devrimleri sırasında başlıca hedef geri kalmışlığın sembolü olarak görülen giyim tarzlarıydı. Ama yine de modaya meraklı İstanbul kadınının giyim kuşamına karşı bir eleştiri daha Cumhuriyet'in kuruluşu öncesinde oluşmaya başlamıştı. Anadolu'daki kadını anne rolüyle idealize edilirken, İstanbul'daki kadın modaya düşkünlüğü ve gösterişli yaşamı dolayısıyla eleştiriliyordu. Avrupa'ya olan ilginin yanı sıra Rus Devrimi'nden kaçan Beyaz Ruslar da kendi giyim ve yaşam tarzlarını İstanbul'daki zengin çevrelere yaymışlardı, savaşın zor şartlarına rağmen şehirdeki eğlence kültürü devam etti. Yine de, Osmanlı'da saray çevresi dışında bir aristokrasinin olmayışı ve modernleşme/batılılaşma isteği devlet tarafından merkezileştileşmeyi beraberinde getiren Kıyafet Inkilabını doğurmuş; peçe, fes, şalvar gibi geçmişi çağrıştıran giyim tarzının yerini batılı ülkelerde kullanılan şapka, düşük bel, kısa etekler veya manto gibi stiller benimsenmişti. Oluşturulmaya çalışılan Türk burjuvazisi ile birlikte kadın, Ziya Göklap milliyetçi feminizminin de etkisiyle kendi haklarını arar hale gelmişti (Mahir 2005). Buna karşılık Cumhuriyet kadını bir semboldü; olgun, ölçülü ve geçmişe göre daha dişi ama yine de sade olması beklendi, terzi işi giyim yerine hazır giyime kayılması ve yerli malları kullanımı özendirildi. Yeni moda dergileri, tasarımcılar ve resimdeki Musahipzade Celal gibi illüstratörlerse Avrupalı giyim biçimlerine uygun tasarımları yaymaya çalışıyorsa da benzer standartları yakalamak epey zaman alacaktı. Özellikle İstiklal Caddesi üzerindeki gayrimüslim terzilerle başlayan Türk moda tarihi, yavaş yavaş Müslüman kesime de yayılacak, Türkiye'nin ilk moda tasarımcısı olarak kabul edilen Celal Bürün'ün tasarımları Cumhuriyet'e uygun Türk modasını yaygınlaştırmaya çalışacaktı (2)(Türkiye'ye dair kaynaklara blogun Tarih bölümünden ulaşabilirsiniz).
Giyim kuşam meselesinin başlı başına devrimsel niteliğiyle ele alındığı iki devrim Hindistan Bağımsızlık Hareketi ve Meksika Devrimi'dir. Bu iki harekette de kolon devletlerin etkisinden sıyrılmak için yerel giyim kuşama geri dönüş yapılması amaçlanmıştı; bu sayede hem bir ulus kimliği yeniden inşa edilebilecek hem de üretimin ülke içinde yapılması sayesinde ekonomiye katkı sağlanacaktı. Ben bu yazıda sadece Hindistan'ı ele alacağım. Hindistan'da Mahatma Gandhi özellikle giyimin sembolik rolü üzerinde duruyordu, pek çokları onun uluslararası arenada çok yer almasını da söylevlerinin dışında giyim tarzına bağlıyordu, beyaz peştamaliyle pek çok kişinin ikonu haline gelmişti. Gandhi özgürleşmek için giyinmekten bahsediyordu. Bu sadece giysiler üzerinden işleyen basit bir süreç değil, "Clothing for Liberation" kitabının yazarı Peter Gonsalves'e göre ailenin, değerlerin ve sosyal önceliklerin bütünleşmesini sağlayan bir araç olarak görülüyordu. Gandhi söylemlerinden birinde şöyle demişti: "We wore Manchester cloth and this is why Manchester wove it" (Biz Manchester kumaşı giydik, bu yüzden Manchester üretti) (Gonsalves 2010). Ona göre giyim meselesi ulusal öneme sahipti ve Avrupa tarzı giyim yerine basit bir peştamali tercih etmesi kolonyal sömürüye karşı gelmesini ve fakirler arasındaki birliği sağlamaya çalışmasını ortaya koyuyordu. El örgüsü ve dokumacılığın gelişimine önem vermesi ulusal giyimin yaratılmasında ve ulusal özgürlüğün sağlanmasında bir araç olarak görülüyordu (Abaza 2007).
Tahran'da 1979 yılında ABD elçiliği önünde protesto eden kadınlar, ellerinde İran'da ölüm sembolü olan orak ile
Zamanı biraz daha yakına kaydıralım... 1979 İran İslam Devrimi sonrasında türban pek çok genç ve militan kadın tarafından Şah rejimi reddetmenin bir simgesi sayıldı. Yine Fransa ve Rusya'da olduğu gibi Şah devrinde burjuva sınıfı özgürleşmişti ancak bu özgürleşme ancak küçük bir grubu temsil ediyordu. Ayrıca rejimin yozlaşması batı kültürünün tümünün yozlaşmasıyla eş görülmeye başlanmıştı; pek çokları tarafından devrimin olumlu ve fırsatları genişleten sonuçlar doğurması bekleniyordu. Ancak İslam Devrimi sonrasında beklenen olmadı ve kısa zaman sonra kadınların toplumdaki rolü sıkı kurallara bağlandı. Kadınlar için hijab zoraki kılındı; Müslüman kadının nasıl giyinmesi gerektiği devlet tarafından böylece belirlenmiş oldu (Wilson 2003). 2007 yılına kadar ülkede moda defilesi yapılması yasaklandı; ki 2007 yılında devlet kontrolünde yapılan defile de yasakları delmeye çalışan özellikle genç kadınlara nasıl giyinilmesi gerektiği yolunda fikir vermek için düzenlenmişti. 2009 yılındaki "Yeşil Devrim" hareketinde başı çekenler arasında özellikle polis tarafından öldürülen ve devrimin simgesi haline gelen Neda Agha-Soltan gibi yönetim karşıtı genç kadınların olması dikkat çekiyordu. Giyim kuşam meselesi İran'da yönetim ve yönetim karşıtı kadınlar arasında sürekli çatışmaların merkezinde kalmaya devam ediyor.
Devamı: Moda ve devrim (2)
(1) Sans culottes'a benzer bir isimlendirme de Arjantin'de Juan Peron'un takipçileriyle özdeşleşen descamisado - gömleksizler. Gömleksizler işçi sınıfını simgeliyordu ve Eva Duarte de geçmişi dolayısıyla descamisado'nun idolü haline gelmişti.
(2) http://www.guzelblogum.com/2010/10/cumhuriyetle-degisen-turk-kadn.html
Referanslar
http://www.theblogofrecord.com/tag/russian-fashion/
http://www.ehow.com/about_4570555_fashion-french-revolution.html
http://www.zimbio.com/Ruhollah+Khomeini/articles/14/Historic+pictures+Iran+Islamic+revolution
San Cartier, Angela (2010). Communist dress. angelasancartier.net/communist-dress
Gonsalves, Peter (2010). Clothing for Liberation. Sage Pub.
Wilson, Elizabeth (2003). Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. Virago Press.
Vassilev, Alexandr (2000). Beauty in Exile. Harry N. Abrams, Inc.
Mahir, İkbal Elif (2005). Fashion and Women in the Istanbul of the Armistice Period 1918-1923. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Boğaziçi Üniversitesi.
Abaza, Mona (2007). Shifting Landscapes of Fashion in Contemporary Egypt. In Fashion Theory. 11(2/3): 281-298.
Birkaç yıldır İstanbul'un yanına yapıştırılmaya çalışılan "Moda merkezi" sıfatı şehir içinde modaya dair yeni düzenlemelerin ortaya çıkmasını da beraberinde getirdi. Bu düzenlemeler arasında son dönemde başlıca üç kentsel yenileme uygulaması dikkati çekiyor: Akaretler'in restorasyonu, Nişantaşı Abdi İpekçi Caddesi'nin yenilenerek dünya modasının başlıca markalarının tek sokakta toplanması ve Galata'da alternatif bir moda alanının yaratılarak Galata Moda diye bir festivale ev sahipliği yapması.
İstanbul'daki moda alanlarının belirlenmesine dair yenilenme hareketini iki yönlü bir süreç, ve modanın farklı iki yüzünün yansıması olarak düşünebiliriz. Bir yanda Nişantaşı-Teşvikiye-Akaretler hattının el yakan ve "acaba içeri girip bir şey devirir miyim, devirsem arabayı satmak gerekir mi?" hissi yaratan lüks mağazalarla dolu "kırmızı halı" caddeleri, diğer yandaysa modayı yakından takip edenler için kilit bir mekan haline gelen Galata'nın arka sokakları var. Bu açıdan İstanbul'daki iki merkezli düzen de aslında modanın asıl merkezi Paris'teki Rive Gauche-Rive Droite (Sol Yaka-Sağ Yaka) ayrımıyla benzerlik taşıyor. Paris'te Sağ Yaka, Louvre Sarayı, Opera ve Champs Elysees bölgesini tanımlar ve Paris aristokrasisinin izlerini yansıtır. Şatafatlı binalar, büyük ve lüks mağazalar bu bölgede sıralanır. Buna karşı Sol Yaka, özellikle 1960-70'lerde Paris bohem kültürünü ve sanatçıları barındırır; bu yakada da moda önemli bir yer teşkil eder ama daha çok tasarımcılara ait küçük butikler bulunur. Paris'teki sol yaka-sağ yaka ayrımı geçmişten beri süregelen çatışmaları anlamak açısından da kullanılır: sağ yaka daha muhafazakar ve eski değerlerine bağlıyken sol yaka nispeten daha devrimcidir, buna karşılık Fransızların burjuva bohem (bobo) diye adlandırdığı paralı-entellektüel ve bir yandan bohem takılmaya çalışan kitleyi de kendine çeker.
İstanbul'da da dediğim gibi benzer bir yönelmeye gidildiğinden bahsedebiliriz. Bir yanda Nişantaşı ve Akaretler hattından oluşan, özellikle sofistike ve büyük markaları bir araya getiren, "yüksek kültür"e dair bir moda anlayışı oluşturuluyor. Nişantaşı zaten geçmişten beri modacıların butikleri ve zengin Abdi İpekçi Caddesi'yle İstanbul'da moda dendiğinde ilk akla gelen merkezlerden biriydi. Akaretler'in restore edilmesi ve buranın lüks markalarla ilişkilendirilmesi sonrasında, Citys'in ve hemen yanına İstanbul Moda Akademisi'nin Nişantaşı'nın tam göbeğine konumlanması bölgenin moda açısından butiklerden öteye geçeceğini hissettirmişti zaten. Şişli Belediyesi'nin geçtiğimiz ay Abdi İpekçi Caddesi'ni yeniden düzenlemesi de bu hikayeye son noktayı koydu; cadde kırmızı halıyla kaplandı ve birkaç yıldır sayıları sürekli artan Louis Vuitton'dan Prada'ya en büyük markaların yan yana sıralandığı bir merkez haline geldi.
Buna karşılık belki Nişantaşı'ndan daha da geçmişe uzanan ve isminin Pera olduğu dönemde bir moda merkezi sayılan (ah şekerim şapkasız çıkmazdık) İstiklal Caddesi de bohem burjuva kültürüyle tekrar yenileniyor. İstiklal Caddesi önce Fransız Sokağı'yla bu bohem yenilenme havasını solumaya başlamıştı, daha sonra Fransız Sokağı'nın yerini Asmalı Mescit aldı (ve Fransız Sokağı unutulmaya yüz tuttu), Asmalı Mescit de kalabalık dolayısıyla Şişhane'ye kaymaya başladı ve bu sırada Galata'nın karanlık arka sokakları değer kazandı. Galata (ve İstiklal Caddesi'nin diğer ucundaki Cihangir de), hem özellikle "genç tasarımcı" diye isimlendirilen modacıların küçük butiklerine ve dünya markalarının bulunabileceği konsept butiklere, hem de Galata Moda'ya ev merkezliği yapıyor. Buradaki kesim, Nişantaşı'na göre daha yerel, daha küçük bütçeli, alternatif ve nispeten bağımsız modayı temsil ediyor; Paris'in sol yakasındaki gibi burjuva bohem kitlesini kendine çekiyor. Galata Moda'nın sokak şenliği havasında çadırlarda yapılması da bu bohemliği bir kez daha kuvvetlendiriyor.
İstanbul'daki moda merkezleri bu şekilde incelendiğinde aslında İstanbul Moda Haftası için İTÜ Taşkışla'nın seçilmesinin ne kadar kritik olduğu da anlaşılıyor; zira üniversite Nişantaşı'yla Galata arası tam orta noktada.
Bütün bunları düşününce insan tüm sürecin nasıl bir planlamadan geçtiğini merak ediyor, acaba Şişli Belediyesi ve Beyoğlu Belediyesi (ve Büyükşehir) yenilemeler sırasında ortaklaşa çalışıp bu konuda fikir alışverişi yapıyor mu? Yoksa bütün bu hareketliliğin altında rekabet mi yatıyor? Her ne olursa olsun görünüşe göre sonuç İstanbul'un moda merkezi haline gelme sürecini hızlandırıyor..
Resimler sırasıyla nileguide.com ve brandroom.blogspot.com'dan.
Yakın zamana, yani İstanbul Modern’deki Hüseyin Çağlayan sergisine gidene kadar onunla ilgili sadece üç şey biliyordum. İsmini ilk kez, 2000 yılında sahnelediği ve o zamanlar ismini bilmediğim “Afterwords” projesiyle tanımış ve masa-etekle özdeşleştirmiştim. Daha sonra 2005 yılındaki 51. Venedik Bienali’nde Türkiye’yi temsil etmesi ve bu sayede medyada adının çokça duyulması sayesinde Hüseyin Çağlayan’la bir kez daha tanışma fırsatı buldum. Son karşılaşmamızsa Vogue’un Türkiye çıkarması sırasındaki tanıtım reklamlarında “Bence Vöög…” diye başlayan cümleleriyle olmuştu. Tahminen Türkiye’de pek çok kişi de Vogue reklamları sonrası Çağlayan’ı daha bir tanımaya başladı (reklamın iyisi kötüsü yoktur).
İstanbul Modern’deki sergisi sonrası Hüseyin Çağlayan’a çok farklı bir gözle bakmaya başladım. Çağlayan sadece bir uluslararası arenada çok takdir gören bir modacı değil, aynı zamanda bence çağımızın en başarılı eleştirel sanatçı ve düşünürlerinden biri (tabi uluslararası arenada bu kadar takdir görmesinin nedeni de bu sanatçı kimliği). Hüseyin Çağlayan çalışmalarında mimari, teknoloji ve müzik öğelerini moda ve giysilerle harmanlayarak sürekli taşınabilir hale getiriyor. Ben de bu yazımda Çağlayan’ın moda tasarımlarını değil, özellikle sanat projelerini ulusaşırılık, göç ve melezlenme kavramı üzerinden ele almaya çalışacağım. Yani başından uyarıyorum: biraz sıkıcı bir yazı olabilir, o yüzden yazının hepsini okumadan özetini almak istiyorsanız parantez içinde italikle yazılı son cümleyi okuyabilirsiniz.
Ambimorphous - 2002 Sonbahar/Kış
Kıbrıs Türkü olan ama yıllardır İngiltere’de yaşayan Hüseyin Çağlayan’ın (Hussein Chalayan) pek çok çalışmasında çok kültürlülük ve bununla birlikte kimlik melezlenmesi (hybridity) ön plana çıkıyor. Biyolojiden türeyen melezlenme kavramı, küreselleşmenin aslında kültürleri tekdüze hale getirmediğini, aksine melez yeni kültürler doğurduğunu savunuyor. 2002 Sonbahar/Kış koleksiyonu olan “Ambimorphous”ta bu melezlik giysilere yansıyor, etnik kültür öğeleri desenler aşama aşama modern giysilere doğru evriliyor; ancak kaybolmuyor ve hatta defilenin sonunda geri geliyor. Bu sayede belki de “modern”/küresel olarak tanımlananın geleneksel/yerelden çok da farklı olmadığını, bu ikisinin aslında birbirinin parçaları olduğunu göstermiş oluyor.
Buna karşılık Hüseyin Çağlayan modayı sadece tasarım üzerinden bir temsiliyet aracı olarak tanımlamıyor. Bu sayede Türkiye sınırlarını aşıp uluslararası platformda tanınırlık kazanmış Türk modacılarına meydan okumanın yanı sıra genel moda camiasına da yeni bir bakış kazandırıyor. Çağlayan, farklı sanat projelerinde giysileri birer özel mülkiyet nesnesi, arkeolojik tılsım veya kimlik unsuru (DNA) olarak temsil ediyor. Sanatçı, kişileri ve giysilerini Kıbrıs-Londra-İstanbul üçgeninde hareketlilik çerçevesinde ele alıyor ve kurguladığı farklı ve sıra dışı dünyalarda farklı kimliklerin karşılaşma anını, çatışmasını ve melezlenmesini test ediyor.
Afterwords - 2000
Bu açıdan Hüseyin Çağlayan’ın belki de en etkileyici ve aynı zamanda en çok tanınan çalışması olan “Afterwords”den (Sözlerden sonra) bahsetmek lazım. Afterwords, Çağlayan’ın sitesinde şu şekilde tanımlanıyor: “Afterwords savaş zamanı ülkenizi terk etme korkusundan ilham aldı. Çağlayan, 1974 sonrası etnik temizlemeye maruz kalan Kıbrıs Türklerini düşünerek hazırladı bu çalışmasını. Sahip olduklarımızı saklamak ve onları gidiş sırasında taşımaktan yola çıkarak bir oturma odası tasarlandı; bu odada giysiler sandalye kılıfı, çantalar sandalye ve odadaki her nesne kendisini saklayacak ceplere sığacak şeklide tasarlandı”. Meşhur masa-etek’i de kapsayan bu kreasyonda sanatçı giysileri taşınabilir özel mülkiyetler olarak tasarlıyor; bu sayede çeşitli politik koşullardan dolayı göç etmek durumunda kalan kişiler, kimlik ve kültür unsuru olan bu eşyaları kendileriyle birlikte taşıyabiliyor. Burada giysiler, örtünmek, korunmak gibi asıl varlık amaçlarının ötesine geçip birer taşıma aracı işlevi görüyor; aynı zamanda vücudumuzun üzerinde taşıdığımız kumaş parçasının ötesinde kültürümüz haline geliyor.
Absent Presence - 2005
Çağlayan’ın bir diğer etkileyici çalışması da 51. Venedik festivalinde Türkiye’yi temsil ettiği “Absent Presence” (Eksik varlık). Bu filmde sanatçı terörizm paranoyasından yola çıkarak İngiliz Hükümeti’nin göçmen ve sığınmacı politikalarına eğiliyor ve göçmenler adaptasyon meselesini ele alıyor. Filmde İngiliz olmayan anonim kadınların giysilerini bir biyologa bağışlaması isteniyor. DNA’ları biyolog tarafından incelendikten sonra Londra’nın ses alanları ve haritası çıkartılıyor, her bir bireyin verdiği tepkiler giysiler yoluyla ölçülüyor. Filmin sonunda biyolog genlerin dünyadaki hareketliliğinin yoğunluğu dolayısıyla karakterlerin kim olduğunu aslında hiçbir zaman anlayamayacağını fark ediyor ve bu bilme ihtiyacından arınmak için vücudunu yıkıyor. Afterwords’de dışsal objeleri temsil eden giysiler Absent Presence’ta içsel olanı veya bir diğer şekliyle DNA’mızı ve kimliğimizi içeriyor. Bu çalışmaya göre giysiler sayesinde bizim aslında kim olduğumuz, nelere nasıl yanıt verebildiğimiz takip edilebiliyor; bu da tasarımları dolayısıyla belli kültürel formlara uygun olmaları dolayısıyla değil biyolojik yapımızın bir parçası oldukları için mümkün hale geliyor. Post kolonyal teoride özellikle Homi Bhabha’nın ele aldığı şekliyle melezlenme bir kez daha karşımıza çıkmış oluyor. Kendini otoriter olarak gören ve bu yüzden “ötekilerin” (bu hikayede İngiliz olmayan kadınlar) kültürünün kendi kültürlerine uyum sağlayıp asimile olacağına inanan kolonyal güçlerin (İngiltere) korkuları bu filmde ortaya çıkıyor. Biyologun filmin sonunda kendi fikirlerinden arınmaya çalışması da aslında bu kadar hareketli ve küreselleşen bir dünyada hiçbir kimliğin saf olmaması, hiçbirinde aslında bir “öz” bulunamayacak olmasından kaynaklanıyor. Çünkü hepimiz birer meleziz.
Temporal Meditations - 2003
Örnek vereceğim diğer iki çalışma Çağlayan’ın özellikle üzerinde durduğu yolculuk olgusunu anlatıyor. Temporal meditations’da (Süresel meditasyonlar) havalaalanında karpuz yerken rakı içen, çay tepsisi içinde tavla oynayanları görüyoruz. Sanatçı geçmiş ve geleceği tarihi göç yolları üzerinden anlatıyor; filmdeki giysiler arkeolojik tılsımlar olarak tanımlanıyor. Place to Passage’da ise teknolojik bir teknenin içinde seyahat eden yalnız bir kadından bahsediliyor; bu film de özellikle yer değiştirmenin yalnızlığını ele alıyor.
Bu yazımda Hüseyin Çağlayan’ın çalışmalarının sadece bir bölümünden ve oldukça yüzeysel olarak bahsedebildim. Bence hem benim ele aldığım ulusaşırılık ve melezlenme açısından hem de teknoloji, zamansallık ve müzikalite açısından (ve tabi ki moda tasarımları açısından da) Çağlayan hakkında pek çok araştırma yapılması gerekiyor. Bu sayede belki küreselleşmeyi anlamanın yanı sıra geçmişten beri pek çok göçe maruz kalmış Türk toplumunun da batıyla karşılaşmasını, çatışmaları, korkuları, kenetlenmeleri ve melezlenmelerini iki taraflı olarak daha iyi anlayabiliriz.
(Özetle: Hüseyin Çağlayan rulez!)
Bu yılki İstanbul Fashion Week 2010 Yaz etkinliği İTÜ Taşkışla’nın eski ve ihtişamlı binasında 25-28 Ağustos tarihleri arasında oldu ve bu yıl İstanbul’da yapılan her etkinlikte olduğu gibi IFW 2010 da İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti’nin kapsamına alındı. 2005 yılında ilk kez düzenlenen İstanbul Moda Haftası, iki yıldır yılda iki kez ağustos ve şubat aylarında dört günlük bir maratonu kapsıyor. Şubat ayındaki IFW öncesi CNN’e röportaj veren İstanbul Hazırgiyim ve Konfeksiyon İhracatçıları Birliği Başkanı’nın da belirttiği gibi “Türkiye’nin de bir moda kültürü olduğunu sağlamak” ve bunu uluslar arası platforma taşımak amacını taşıyor.
Bu organizasyonu düzenleyen İstanbul Tekstil ve Konfeksiyon İhracatçıları Birlikleri’nin yanı sıra Dış Ticaret Müsteşarlığı, Moda Tasarımcıları Derneği ve İstanbul Moda Akademisi de iş birlikçileri olarak destek verdi; Atıl Kutoğlu, Arzu Kaprol ve Bahar Korçan gibi isimleriyle uzun yıllardır Türkiye’de modayı şekillendiren isimlerin yanı sıra “genç yetenekler” olarak görülen isimler ve birkaç markaya da defilelerde yer verildi.
İşin ciddi kısmını anlattıktan sonra IFW 2010’la ilgili bir yabancının gözlemlerine geçelim…
İstanbul'da moda haftası yapıldığının farkında olmayanların dünyasından epey bir süredir bu hafta için çalışanların dünyasına Vogue’un dağıttığı online davetiyeler sayesinde ben de girme imkanı buldum. İTÜ’nün kapısından içeri girerken etrafımdaki koruma ordusu ve modaya gönül verenlere bu başka dünyaya barış için geldiğimi söyledim. Akademisyen kimliğimi korumaya çalışırken, üzerimdeki hiç de stylish olmayan giysilerle (girdiğim iki günde de tasarımlı aksesuarlarım sadece kendi tasarladığım telkarilerdi), belki birazcık da ortama ayıp ederek, Türk moda dünyasının belli bir ortamının bir araya geldiği avluda kendime yer bulmaya çalıştım. Benim gibi ilk kez gidenler için not: dikkat çekmemek istiyorsanız, daha doğrusu iyi anlamda dikkat çekmek istiyorsanız son dönem modasını takip edip, bunların arasından kendinize uyanları seçip en az birkaç parçayı taşımak şart.
Peki IFW’ye kimler katıldı? Zira İstanbul Moda Haftası halka açık değil ve içeri girmek için davetiye şart; benim gibi Vogue’da şansını arayanlar dışında içeriye girebilenler bir şekilde moda dünyasıyla ilişkili kişilerdi. Anladığım kadarıyla başta moda hiyerarşisinin en üst noktasında yer alan modacılar ve moda dergisi editörleri bulunuyordu; onlardan sonra backstage’e girebilenler (insanın tuvalette kendini hobbit zannetmesine neden olan) mankenler, stylistler, makyözler; tahminen hazırgiyim, tekstil ve konfeksiyon alanında meslek sahipleri (ki bu insanları fark edemedim ben), bu işi profesyonel olarak yapan fotoğrafçılar, yine moda dergisi çalışanları, organizatörler, markalar ve markalarda çalışanlarla en son da genel basın ve bloggerlar yer alıyordu (gözlemlerim eksik kalabilir, bana bu konuda mail atıp destek verecek olanlara şimdiden teşekkürler).
Simay Bülbül defilesinden - 26.08.2010
Moda endüstrisinin kendi bünyesinde kurulan piramit dışında moda fotoğrafçısı arkadaşımdan öğrendiğim modanın özüne dair bir hiyerarşi daha vardı; bunu da “tarz hiyerarşisi/style hierarchy” olarak adlandırabiliriz. Onun dört basamaklı hiyerarşisi aslında Bourdieu’nün habitus kavramıyla da oldukça ilişkili. Bourdieu, habitus kavramıyla zihnin belli algı şemalarına, duyarlılıklara, eğilimlere ve zevklere maruz kaldığını söyler. Bunlar bizim çocukluğumuzdan beri sosyal yapılar dolayısıyla içinde yaşadığımız kavramlardır ve onları kişisel öznelliğimizle birleştirmemiz sonucunda kimliğimiz oluşur. Tarz hiyerarşisi basamaklarında yükselmek için de belli bir sosyal/kültürel ve tabi ki ekonomik sermayeye sahip olmak ve bunu bir şekilde kendi içinde sindirmiş olmak gerekiyor. Bu açıdan IFW’de de trendsetter (trend belirleyici) olarak adlandırılanlar hiyerarşinin en tepesinde yer alıyordu, biraz uçuk kaçık giyinen bu grup ileride moda olacak tarzları da önceden yakalayabildikleri için herkesin dikkatini çekiyordu. Bu gruptan sonra ikinci sırada gündelik hayatında belli bir stil sahibi olup o giysilerini kullanan casual stylishler (gündelik, tarzı olanlar) vardı. Bundan sonraki iki basamak birbirinin zıddı iki gruptan oluşuyor: modaya uygun giyinmeye çalışmayıp casual (gündelik) giyinenler ve çok moda giyinmeye çalışıp üstüne oturtamayan parvenu (veya bizim anladığımız anlamda sonradan görme) yani yeni gelenler.
Bu grupların oluşmasında ekonomik sermaye tek önemli faktör değil. Örneğin parvenu'ler üzerlerinde taşıdıkları giysiler için epey bir para dökmüş olabilir ama başlı başına kendi dünyası olan modanın içine kendilerini ve giysilerini oturtamadıkları sürece yeni gelenler olarak kalmaya devam edecekler. Buna karşılık para yine de önemli bir faktör. Zira kabul görebilmek için önceki sezonun indirime girmiş giysilerini kullanmak mümkün değil (ancak vintage olduklarında eskiler kullanılabiyor); ya el yakan paralar vererek yeni birşeyler almak gerekiyor veya ortamdaki kimsede olmayacağından emin olduğunuz giysi ve aksesuarları -büyük ihtimalle yurtdışından- edinmek gerekiyor. Trendsetter olabilmekse herkese nasip olacak bir durum değil çünkü hem popüler hem de alternatif kültüre hakim olmak hatta onun içine bir süredir dahil olmak ve bu dünyanın içinde tanınır olmak lazım.
İstanbul Moda Haftası’yla ilgili dikkat ettiğim bir diğer nokta, henüz çok yeni olmasının etkilerini üzerinde taşımasıydı. Evet, belki bugüne kadar herhangi bir moda haftasına katılmış olmayabilirim ama stilist annemin zamanında Düseldorf Fuarlarına dair anlattıklarını ben IFW 2010’da hissedemedim; defilelere katılım konusunda çok fazla heyecan yoktu, Türk modasının “baba/anne” isimlerinin daha fazla yer alacağını düşünüyordum ama sınırlı kalmıştı, on dakika süren defileler arası iki saatlik uzun bekleyişler vardı, defileler sonrasında internetteki yorumlar çoğunlukla olumlu değildi ve standlarda modacılardansa markalar yer alıyordu.
Moda Haftası, “Türkiye gibi bir tekstil ülkesi” için aslında çok önemli bir yer teşkil ediyor ama hem organizasyon hem de PR konularında henüz bebek adımları atılıyor; uluslar arası platformda tanınırlık kazanılması istenen IFW, henüz hedeflemesi gereken orta-üst sınıflar tarafından bile gerektiği gibi tanınmıyor. Aslında bu açıdan bakıldığında PR’cılar için kilit nokta olan genel basınla ne kadar ilgilenildiği tartışılabilir. Ayrıca geçen şubatta Meg Ryan’ı çağırarak etkinliği daha popülarize etmeye çalışan organizasyonun Türkiye içinde tanınmış ünlü kişileri defilelerin ön sıralarına yerleştirmesi daha anlamlı görünüyor.
Ama bu ukala ve belki de bir kısmı haksız eleştirilerime karşılık, bu dünyaya yabancı bile olsam IFW’nin Türk modası endüstrisinin gelişiminde çok önemli bir rolü olduğunu açıkça görebildim. Defilelerden birini beklerken tanışma fırsatı bulduğum Avustralyalı profesyonel makyöz/bodypainter olan Georgina de bu fikrimi destekleyen sözler söyledi. Dört yıldır şans eseri İstanbul’da yaşayan Georgina, bu son dört yılda pek çok aşama kat edildiğini düşünüyor ve en azından bu meseleyle ilgilenen çevrelerde tekstil anlayışından moda anlayışına doğru bir geçiş olduğunu anlatıyor. “Genç tasarımcılar” diye adlandırılan kesime daha çok önem verilmesi ve internet sayesinde modanın kitlelere ulaşmasını sağlayan bloggerların bu tarz etkinliklere davet edilmesi de bence bunların birer sonucu.
Altı aydan fazla bir süredir devam ettirdiğim bu blogda Türkiye’de modaya dair en çok göze çarpan konu da böyle bir değişimin gerçekleşiyor olması. Bu yazımı bitirirken, araştırmamın bundan sonraki gidişatını da buradan çıkan bir soruyla ortaya koymak istiyorum. Geçmişten beri dikiş nakışa fazlasıyla ilgili olan, Osmanlı’dan beri kadınların gündelik ve profesyonel hayata katılmasında başlıca rolü olan ama geri planda kalan, 1990'larda ülkenin tekstil patlaması yaşamasıyla birlikte tekrar keşfedilen moda (altını çiziyorum tekstil değil, moda) nasıl oldu da bu son yıllarda birden daha fazla önem kazandı ve uluslar arası açıdan moda merkezi olmak gibi bir iddia ortaya çıktı? Bundan sonraki postlarımda özellikle bu soruyu cevaplamak için çalışacağım.
Olgunlaşma Enstitüleri ve biçki dikiş kurslarıyla başlayan Türkiye'nin moda serüveni bugün sayıları gün geçtikçe artan özel moda akademileri ve okullarının da ortaya çıkışıyla belli bir noktaya gelmiş gibi görünüyor. Bu yazımızda moda ve tekstil konusunda eğitimli kişilere olan talep ve bu kişilerin iş piyasasında istediklerini bulup bulmamaları meselesini kenara koyarak, moda eğitimi veren eğitim kurumlarından bahsedeceğiz.
Gün geçtikçe artan sayılarıyla "genç Türk modacıları jenerasyonu" ve gerek ülke içinde gerek yurtdışında başarılı ve takdir gören çalışmalara imza atıyor. Bu yeni kuşak modacıların ayakları yere sağlam basar şekilde ortaya çıkmasında bilginin hızlı yayılmasını sağlayan internet ve sosyal medyanın rolü tartışılmaz; ancak farklı kurumlarda edindikleri eğitimler de onların arkasındaki başlıca dayanak olarak yerlerini alıyor. Moda dünyasına giren herkes kendi tasarımlarını podyumlarda görmek açısından aynı şanslara sahip değil. Ama elit yaşam biçimiyle ilişkilendirilen bu olgunun haute couture'den hazır giyime farklı alanlarında yer almak için her yıl binlerce genç farklı aşamalardaki eğitim kurumlarının kapısını çalıyor.
Genel başlık olan "Moda"yı alt başlıklarına indirgediğimiz zaman farklı meslek kolları ortaya çıkıyor. Bunlar arasında Moda Tasarım Teknisyenliği, Modelistlik, Desinatörlük, Grafikerlik, Stilistlik, Tekstil Tasarım Teknisyenliği gibi başlıklar var. Modaya dair eğitimin alınabileceği ilk eğitim kurumu olan liseler; yani Kız meslek, meslek liseleri, Anadolu meslek ve Anadolu kız meslek liseleri bu yolda geçilen ilk etap. Liselerde moda ve tekstile dair verilen eğitimler (modelistlik, makinecilik, terzilik gibi) özellikle pratik bilgilere dayanıyor.
Meslek liselerinden sonra, lise veya meslek lisesi eğitimini bitirmiş öğrencilerin gidebileceği eğitim kurumu da tabi ki Kız Teknik Öğretim Olgunlaşma Enstitüleri. İlk kez 1945 yılında açılan ve 11 ilde 12 enstitü ile çalışan Olgunlaşma Enstitüleri Cumhuriyet'in ilk yıllarından beri First Lady'leri ve protokoldeki önemli kişilerin eşlerini giydirmesiyle nam saldı. Öğrencilerin "Türk giyim ve el sanatları konusunda bilgi ve becerilerini geliştirmelerine imkan sağlama" amacıyla kurulan enstitüler Yümniye Akbulut'un "Şıklığın Resmi Tarihi" kitabında anlattığı gibi Türkiye'de modanın bir dönemini etkiledi, düzenlediği defilelerle pek çok kadının konuştuğu konulardan biri, sadece ülke içinde değil aynı zamanda yurtdışında da tanınır hale geldi.
Günümüzde Olgunlaştırma Enstitüleri dışında meslek yüksekokulları ve üniversiteler de moda ve tekstil alanında açtıkları bölümlerle bu alanda ilerlemek isteyenlere imkan sağlıyor. Meslek liselerinin "Tekstil konfeksiyon" bölümünden mezun olanlar bu alanlardaki meslek yüksekokullarına sınavsız devam edebiliyor. Yüksekokullarda eğitim bir tekstil ülkesi olan Türkiye'nin bu alandaki eleman ihtiyacını karşılayacak şekilde, özellikle konfeksiyon ve hazır giyim alanında eğitimlerini yoğunlaştırıyor; ancak bu durum haute couture alanında çalışmaların eksik kaldığı anlamına gelmiyor.
Ege Üniversitesi Bergama Meslek Yüksekokulu öğrencilerinin çalışmalarından
Ege Üniversitesi Bergama Meslek Yüksekokulu 13 programından biri olan Tekstil Programı Öğretim Görevlisi Gülseren Özel, öğrencilerin özellikle konfeksiyon alanında yönlendirildiğini ve haute couture hakkında teorik bilgiler verildiğini belirtiyor; üniversitelerin güzel sanatlar bölümlerine girmek isteyen öğrencilerse tasarım ve temel sanat eğitimleri alabiliyor, ancak öğrenciler çoğunlukla tekstil firmalarında teknik eleman olarak çalışıyor. Geleneksel giyimin güncel tasarımlarda yer alması gerektiğini düşünen Gülseren Özel, bu alanda akademik çalışmalar gerçekleştirdiğini (Kültür Bakanlığı İzni ile Bergama Müzesi Etnografya Bölümünde Geleneksel Giysilerin İncelenmesi ve Bindallı araştırmaları gibi) ve öğrencilerine günümüz modasının geleneksel giyimle bağlantısını harmanlayarak verdiğini anlatıyor.
Moda alanında kariyer yapmak isteyen ve ÖSS'de başarılı olanlar farklı üniversitelerdeki Tekstil ve Moda Tasarımı bölümünde eğitim alarak bir üst seviyeye geçebiliyor. Bu üniversiteler arasında Marmara, Mimar Sinan, İzmir 9 Eylül, Yeditepe, Akdeniz, Çanakkale 18 Mart, İTÜ, Kahramanmaraş Sütçü İmam, Mersin, Süleyman Demirel, Yüzüncü Yıl, Atılım, Beykent, Haliç, İstanbul Ticaret, Okan, Işık ve İzmir Ekonomi Üniversitesi bulunuyor.
İzmir Ekonomi Üniversitesi Moda Tasarımı Bölümü Başkanı Yard. Doç. Dr. Şölen Kipöz, bölümün "sektörü yenilemeyi ve tasarım anlayışı ile ilgili bazı şeyleri değiştirmeyi hedefleyerek" yola çıktığını ancak "çevresel koşullar ve özellikle Türkiye'de modanın dönen çarkının işleyişi ile ilgili sapmalar ve 2006 krisi sonrası" beklediği hedefleri henüz yakalayamadığını söylüyor. Ancak iki yıldır mezunların geri dönüşleri ve kamuoyuna yansıyan imajlarının hedefe yaklaşıldığını gösterdiğini belirtiyor. Kipöz Moda Tasarımı Bölümü'nde verilen eğitimi şu şekilde tanımlıyor: "Moda tasarımı eğitimi farklı pazar düzeyleri ve farklı sektörleri içine alıyor. Öğrenciler hazır giyim endüstrisinde uygulanan teknolojik gelişmeler kadar, el becerilerini geliştirebilecekleri yüksek terzilik deneyimini yaşıyorlar. Özellikle İzmir odaklı bir endüstri olan Gelinlik ve Abiye sektörüne yönelik gelişitirlen projelerle haute couture deneyimi geliştiriliyor. Mezuniyet koleksiyonlarında ise öğrenci hangi sektöre yönelik çalışacağı konusunda tamamen serbest bırakılıyor."
İzmir Ekonomi Üniversitesi Moda Tasarımı Bölümü 2009 Mezuniyet Kataloğu'ndan Canseli Özhelvacı'nın "Hücre Yapı" çalışması
Bir dönem Moda Sosyolojisi alanında da eğitim veren kurum, bu dersi Moda Teorisi olarak değiştirmiş ve Bologna süreciyle birlikte bu yıl Moda Kritiği ve Tasarım Anlatıları diye iki ders eklemiş. Moda Teorisi dersiyle öğrencilerin kavramsal metinler üzerinden sosyal psikoloji, felsefe, tarih, popüler kültür, kültürel çalışmalar, tüketim ve semiyoloji konularına yönelik eleştirel bir bakış açısı geliştirmesi, modanın temel kavramları, moda akımları ve moda sosyal deneyimi, popüler kültür ikonları gibi konularda bilgi edinmesini hedefliyor (bu dersi blog sahibinin de alması çok mantıklı görünüyor). Kipöz, üniversiteden mezun olan öğrencilerin moda evleri, hazır giyim endüstrisinin farklı birimlerinde ar-ge bölümlerinde, kendi tasarım markalarıyla veya tasarım markalarının pazarlama, iletişim gibi çeşitli alanlarında, veya yurtdışı eğitimi sonrası yabancı tasarım ofislerinde çalışabildiğini belirtiyor.
Bu bahsettiğimiz eğitim kurumları dışında Avrupa Birliği, Dış Ticaret Müsteşarlığı ve İstanbul Tekstil ve Konfeksiyon İhracatçı Birlikleri (İTKİB) tarafından finanse edilen İstanbul Moda Akademisi, Kariyer Eğitim Kurumları, La Salle Akademy gibi özel kurumlar da verdikleri eğitim programlarıyla moda ve tekstil konusuna ilgili pek çok kişiye bu konuda eğitim sağlıyor ve Türkiye'de moda kültürünün gelişmesine aracılık ediyor.
Peki Türkiye'deki diğer televizyonlara ve basın araçlarına göre genel kültürü popüler kültüre daha ağır basan bir yayın organında (yani NTV'de) sunuculuk yapan Esmersoy'un görünürlüğünü nasıl ele almak gerekir? NTV'deki modanın görünürlük biçimiyle Vogue'un imajı bir arada nasıl bir kombinasyon yaratır?
"Yüksek Moda ve Pop Moda: Modanın Le Monde ve The Guardian'da sembolik üretimi" (High Fashion and Pop Fashion: The Symbolic Production of Fashion in Le Monde and The Guardian") makalesinin yazarı Agnès Rocamora benzer bir soruyu ele aldığı çalışmasında Le Monde ve The Guardian'da yayınlanan moda yazılarının farklı olduğunu ortaya koymuş. Bourdieu'nün "kültürel objelerin somut ürünler olmasının yanı sıra sembolik, yani belli bir inanca dair değerleri olan ürünleri de olduğu" argümanından yola çıkan yazar bu iki gazetenin modaya dair inanç sistemlerin farklı olmasının söylemlerinden anlaşılabileceği görüşünde. Daha basitleştirmek gerekirse, The Guardian'da moda bir popüler kültür aracı olarak algılanırken, Le Monde'da bu bir yüksek kültür olarak kabul görüyormuş. Bu durum da Mc Robbie'nin İngiliz modasının popüler bir şey olduğu, Fransa'da ise elitist bir algısı olduğu fikriyle örtüşüyormuş. Yine aynı şekilde The Guardian'da moda daha çok ünlü kişilerle ilişkilendirilirken, Le Monde'da bunlar "moda tiyatrosu" etrafında anlatılıyor ve bunlar da modayla ilgili söylemleri ve o ülkedeki modanın kendisini etkiliyormuş.
NTV'ye de baktığımızda Fransız tarzının daha hakim olduğunu söyleyebiliriz. Birkaç yıldır manken ve Vogue Türkiye moda danışmanı Ece Sükan'ın sunduğu N-Moda programı da Le Monde'daki moda haberleriyle ilgili bahsedilen "moda tiyatrosu"nun içinde geçiyor; sunucu bizi defilelerin sahne arkaları, moda çekimleri ve yurtdışındaki moda atölyeleriyle tanıştırıyor, modacılarla röportajlar yapıyor, kendi mankenlik deneyimlerini paylaşırken bir yandan da sadece göstermekle kalmayıp detaylı bilgi de sunuyor. N-Moda bu sayede gazetelerin arka sayfalarındaki güzel kız gösterme amaçlı pseudo-moda haberlerine göre modayı birkaç seviye yükseltiyor. Bu yaklaşımın Türkiye'deki modaya yönelik yargılara bir etkisini incelemek enteresan olabilir mesela. Burcu Esmersoy'un yer aldığı projenin lansmanı nasıl devam edecek bilemiyorum. Ama NTV'de yayınlanan "kadınlar için akşam programlarının" (ve tabi bu yazıda alakasız olacak ama pek çok kadının beğeniyle izlediği Mehmet Gürs'ün sunduğu yemek programlarının) kendi alanlarındaki yayınların daha seviyeli yapılabileceğini göstermekte başarılı olduğunu düşürsek, böyle bir çalışmanın da etkili olmaması için bir neden yok gibi.
Bugün hayatımda ikinci kez annemden dikiş dikmeyi öğrenmek üzere Burda dergisini elime aldım, patron çıkardım, henüz dikiş makinesine elimi değdirmemiş olsam da teğel ve bol teğel almayı öğrendim. Sonuç mu? Gün sonunda üzerimde efil efil bir bluz bitivermişti. Dikiş dikerken aklıma daha önce hiç farkına varmadığım, farkına vardığımda da nasıl bu kadar bariz olanı şimdiye kadar hiç düşünmedim dediğim birşey farkettim: Geçmişte kadınlar çoğunlukla giysilerini dikiyorlar veya birilerine diktiriyorlardı.; giysileri kendi vücut ölçülerine göre hazırlıyorlardı ve giysileri her halikarda -ilk giymeye başladıklarında- üzerlerine oturuyordu. Yani günümüzde olduğu gibi 36 olduğuna inandıkları basen ölçülerine X mağazasının 36 ölçülü giysisi sığmadığında bunu önceki haftasonu fazla yediği salataya bağlamıyorlardı. Şimdiye kadar sadece sağlıklı, uzun ömürlü olmakla bağdaştırıldığını gördüğüm fit/ince olma kompleksinin ardında aslında bir "kötü melek" yatıyordu: Hazır giyim endüstrisi.
Hazır giyim endüstrisini bir üretim/ekonomi biçimi, küresel pazardaki rolü filan açısından kötüleyecek değilim. Hazır giyimi seviyoruz, hepimiz kullanıyoruz, bir bulüzü yaptırmak için kumaşçı aramakla düğme beğenmekle uğraşacak zamanımız yok, onu gidip beş dakikada mağazaya girip çıkıp alıyoruz. Ama hazır giyimin pek çoğumuz üzerinde yaptığı baskı belli: hepimiz "iyi" ve "ideal" beden ölçülerine sahip olmak; geniş göğüslü, orta boy popolu, dar belli olmak istiyoruz. Mad Man'deki balık etli Joan gibi kadınları "tam zamane kadını" oldukları 
için beğeniyor ama asla onun gibi görünmek istemiyoruz. Victoria Beckham'ın nasıl bu kadar ince bir kadın olduğunu düşünüyor, sonra onun gibi olmak için değil ama en azından ondan sadece bir beden yukarıda olabilmek için spor salonlarına koşturuyoruz. 36'lar 38'ler 40'lar üzerimize tam otursun, onlar tam oturduktan sonra bir azları da sıksa da oturabilsin istiyoruz.
University of Minnesota'nın Tasarım Bölümü'nden Karen L. LaBat'ın (1990) bir araştırmasına göre standart ölçülü kıyafetler kadınların kendilerini ve vücutlarını değerlendirmelerine yansıyormuş. Bir "Vücut Kateksisi" (body cathexis) olarak adlandırılan bu duruma göre içinde bulundukları sosyo-kültürel çevreyi dikkate alarak ihtiyaçlarını belli nesnelerle ilişkilendirmeyi öğrenir ve bu nesne veya görüşe duygusal önem verirmiş. Yani toplum tarafından ortaya koyulan nesneler kişilerin kendi vücutlarına ve kendilerine dair tatmin duyguları üzerinde doğrudan bir etki yaratırmış.
Amerika'da ilk standart ölçüler 1940-1950'lerde kullanılmaya başlanmış. Avrupa'daysa yakın zaman kadar pek çok ülke farklı standartlar kullanıyordu. 2007 yılında uygulamaya geçirilen EN12402 standardı ile Avrupa Birliği üyelerinin ortak bir ölçü kullanılması sağlanmaya çalıştı ve eski ölçülerin yerini yenileri alması beklendi. Ama geniş basenli Akdeniz kadınlarıyla küçük popolu İskandinav kadınlarını aynı ölçülere sokmak çok da kolay olmayacaktı; İspanyol Sağlık ve Tüketim İşleri Bakanlığı İspanyol giysi ölçülerini bu standartla harmonize etmek için kadın vücut tiplerine dair bir inceleme yapılmasını istedi.
Türkiye'deyse kadın standart beden ölçüleri henüz belirlenmemiş. 2006 yılında bir Şanlıurfa Milletvekilinin Türk Standartları Enstitüsüne ilişkin sonu önergesi Sanayi ve Ticaret Bakanlığı tarafından şöyle cevaplanmış: "Türk kadın ve erkeğinin standardı ile ilgili olarak herhangi bir çalışma yapılmamıştır. Ancak beden ölçüleri ile ilgili Türk Standardları mevcuttur. Bir çoğu Avrupa standardları veya uluslararası standardlar kaynaklanarak hazırlanmış olan bu standardlar[...]" KADIN Göğüs 96 cm Bel 68 cm Kalça 104 cm Boy 1.64 cm, ERKEK Göğüs 96 cm Bel 82 cm Bacak 80 cm Boy 1.76 cm gibidir. Yani kendi içinde bile pek uyum sağlayamayan standartların kabul edilmesi, bizim koşu bandında daha çok zaman geçirmemize neden oluyor olabilir (bir kez daha düzelteyim, burada sözüm sağlıklı ve zinde olmak için koşanlara değil, sağlıklı ölçülerdeyken "daha normal" görünmek isteyenlere- ki bu gruba ben de dahil olabiliyorum zaman zaman). Türkiye'nin tekstil ihracatındaki rolünü de düşünürsek, yabancı markaların standartlarının Türk tekstil pazarında doğrudan etkili olabileceği varsayılabilir.
Yazıyı bitirirken, haydi artık hazır giyimi bırakalım bütün giysilerimizi terziye diktirelim! gibi bir çıkışta bulunacak değilim. Zaten buna kimsenin ne zamanı ne parası yeter. Türk Standartları Enstitüsü'nün bu konuda bir çalışma yapması ne kadar etkili olur ondan da emin değilim. Zira Avrupa standartlarına uyulmaya çalışılan bir dönemde olmamız ve "yumuşak hukuk"un Avrupa üyesi ülkelerdense aday ülkeler açısından daha bağlayıcı olması dolayısıyla EN12402 bir olmazsa olmaz olarak algılanabilir. Belki vücudumuzla barışık olmak şimdilik yeterli bir çözüm olabilir; benim içinse dikiş dikmeyi öğrenebilmek bu yönde atılan önemli bir adım gibi görünüyor.
Son birkaç yıldır yurtdışından ihraç edilen en önemli iletişim araçlarından (hatta belki de en önemlisi) biri olan bloglar, Türkiye'de de yavaş yavaş moda pazarlamasını şekillendirmeye başlamış gibi görünüyor. Bugüne kadar topladığım bilgiler üzerinden henüz ülkedeki modaya dair çok net çıkarımlar yapamama rağmen gerek İstanbul moda fuarlarında gerekse medyada moda bloglarına artan ilgi hep ön plana çıkıyordu.
Daha 2006 yılında, yani Türkiye'de blogların 2008-2009'da patlama gösterdiğini düşünürsek bu dönemden 2-3 yıl önce yapılan bir doktora konferansında Atle Hauge "Moda endüstrisinin kapı bekçileri ve bilgi yayılımı" başlığını taşıyan sunumunda moda yaratıcılarının belli kanallar ve "bilgi boru hatları" doğrultusuyla aktarıldığını açıkladı. Hauge'a göre bloglar gün geçtikçe dijital medyayla bilgilendirilen gündelik hayatın bir parçası olmaktaydı ve çabuk yanıt verebilmeleri sayesinde (La Ferla 2005) moda haberleri için uygun görülüyorlardı. Makaleye göre artık o kadar çok moda blogu önem kazanmıştır ki, Jane moda dergisi editörü Brandon Holley "onları göz ardı etmenin erişimsiz görünme riski taşıdığını" söylemişti (La Ferla 2005'ten alıntıyla).
Blogger-moda sektörü ilişkisinin Türkiye'de güçlenmesini son dönemde en güzel ortaya koyan olay şüphesiz Vakko'nun bir markası olan V2K Designers'ın Türk bloggerlarını Nişantaşı'ndaki mağazaya davet etmesi oldu. 17 Nisan 2010 tarihli davetiyelerde Türkiye'nin en cool "blogger"ları ve okuyucularının buluşacağı duyuruldu ve V2K o gün "Bloggers Day" ilan edildi. Buluşmada bloggerlar milkshake içip birbirleriyle ve modacılarla tanışma fırsatı buldu.
Kimlerin ne şekilde çağırıldığını bilmemekle birlikte yaklaşık olarak kimlerin katıldığı blog sitelerinden takip edilebiliyor; zira her katılımcı kısa kısa etkinlik üzerine bilgi verdikten sonra başka bloglara ve V2K'nın blog sitesine yönlendirme yapıyor. Saymak gerekirse katılanlar arasında artık bir kısmı blogdan öteye geçerek kendi siteleriyle tanınan Nil Ertürk, Moda Sanattır, It’s Showtime, Ozan Alçın, Cindrella Under TheUmbrella, Style-Boom, Moda-Tutkusu, Bilun Şen, Koray Caner, Bayan Mor, I-LoveArt, Stilize ve Icon Jane gibi blog yazarları bulunuyor.
Bloggerlarla ilgili inceleme yazımı daha sonra daha fazla bilgi edindikten sonra aktaracağım. Bu yazıyı bitirirken girişte bahsettiğim, bloggerların sosyal ağlarda ve daha önemlisi dijital ve dijital olmayan medyada görünürlüğünün ve tanınırlığının artması durumunun V2K tarafından kabul görmüş olması. Önümüzdeki günler bu durumun yeni bir trend yaratıp yaratmayacağını gösterecek (ki bence mutlaka yaratacak- 2010 sonbahar modasına ben de bunu koyuyorum!)
